Альфред Гарриевич Шнитке родился 24 ноября 1934 года в городе Энгельсе (тогдашняя Республика Поволжья). Композиторское образование получил в Московской консерватории (1953-1958) и в аспирантуре при ней (1958-1961). До 1972 года там же преподавал в классе инструментовки и чтения партитур. Много работал в кино и драматическом театре (автор музыки к шестидесяти фильмам). Заслуженный деятель искусств РСФСР (1987), лауреат Государственной премии РСФСР (1986), член Западноберлинской Академии Искусств (1981), член-корреспондент Баварской Академии Изящных Искусств (1986), член-корреспондент Берлинской (ГДР) Академии Искусств (1986).
Музыка Альфреда Шнитке - ценнейшая часть современной духовной культуры. Встречи с его произведениями дарят редкой силы эстетические переживания, вовлекая в захватывающий процесс художественного постижения бытия. Музыка Шнитке подобна изменчивой жизни, она движется и эволюционирует вместе с эпохой, подобно сверхчувствительному барометру отражая духовную ситуацию современного мира и человека в мире.
Шнитке - художник-философ. Но не холодный рационализм, а пламенный темперамент художника-стастотерпца, принимающего в свою душу самые непримиримые конфликты действительности, пульсирует в его музыке. Она принимается как напряженное размышление о природе зла, о противостоянии жизни и смерти, о власти пошлой обыденности и торжестве высокого духа. Одержимость «последними вопросами бытия» делает Шнитке законным наследником великой гуманистической традиции русского искусства. И не случайно композитора все чаще сравнивают с Достоевским. Сравнение это справедливо во многих отношениях, но сейчас хотелось бы подчеркнуть одну его сторону. Как и Достоевский, Шнитке склонен к «большой форме», населенной множеством «персонажей», рождающейся в сложном переплетении и взаимодействии драматургических линий. Для Достоевского такой формой был роман, для Шнитке - концерт и симфония. На просторе крупных инструментальных композиций Шнитке чувствует себя всего естественнее, и хотя он работает практически во всех музыкальных жанрах, центральными в его творчестве, несомненно, являются масштабные циклические произведения. И особое место среди них занимают пять симфоний.
В творчестве Шнитке симфония сохраняет свое верховое значение, присущее ей со времен венских классиков - Гайдна, Моцарта и Бетховена. Этот жанр, заключающий в себе философию своего времени, в сложно-опосредованной форме воссоздает целостный образ бытия. Новым качеством симфонизма Шнитке представляется множетсвенность таких концепций, подчас, кажущихся взаимоисключающими. И действительно, можно ли свести к одному знаменателю, скажем, образ мира как вавилонского столпотворения, разрушающего всякую ценностную иерархию (Первая симфония), и идею строгого, свыше установленного миропорядка, господствующую во Второй симфонии-мессе? Реально ли совместить эпическую «вечность» Четвертой симфонии и «спрессованное» историческое время Третьей? Все это сосуществует ведь и в современном мире, в культурном сознании человека конца второго тысячелетия...
Первая симфония, законченная А. Шнитке в 1972 году, впервые была исполнена два года спустя в городе Горьком оркестром местной филармонии под управлением Г. Рождественского. Премьера имела большой общественный резонанс, достаточно сказать, что в городских газетах появились прямо противоположные отзывы об этом событии - факт беспрецедентный по тем временам. Затем симфония прозвучала в Таллинне, но вот московского исполнения она дождалась лишь в 1986 году, через двадцать лет после горьковской премьеры.
Первая симфония - этапное в творчестве Шнитке сочинение. И блеск ее новаторства не потускнел до сей день. Уже внешний облик произведения очень необычен - неслучайно композитор предполагал назвать его «(Анти) симфонией». Так, начинается она свободной импровизацией стремительно появляющихся на сцене музыкантов - последним выходит дирижер, повелительным жестом устанавливающий порядок в хаотической «настройке» оркестра. Аналогичным образом в конце второй части музыканты-духовики постепенно уходят за кулисы, предводительствуемые флейтистом - совсем как в сказке о крысолове. В начале финала они возвращаются, имитируя гротескное траурное шествие. И, наконец, в заключении симфонии оркестранты вновь покидают сцену, и на ней, почти в полной тьме, остается звучать лишь запись гайдновской «Прощальной симфонии» - очевидного прототипа этого необычного финала. Последняя ее застрявшая фраза кажется случайно уцелевшим после катастрофы обломком... И вдруг все начинается сызнова - повторяется импровизационное начало симфонии. Жизнь возрождается, как феникс из пепла...
Музыкальный язык Первой симфонии тоже очень далек от академической замкнутости. В нем сталкивается самые разные стилистические слои: современное сложно-диссонантное письмо, серийность содействуют с ритмом официозных триумфальных маршей, цитаты классической музыки - с джазовыми импровизациями. Шнитке пользуется здесь приемом коллажа (буквально - вклейки), хорошо известным в изобразительном искусстве, в частности, в стиле поп-арт. Так, кульминация первой части точно воспроизводит начало финала Пятой симфонии Бетховена - как символ классической героики, тут же сметаемой вихрем драматизма. Высшей точки стилистическая стереофония достигает в начале финала, где чудовищной напластование похоронных маршей, штраусовского вальса «Сказки Венского леса», Первого концерта Чайковского и современных танцев рождает впечатление настоящего звукового апокалипсиса.
Все эти «антисимфонические» черты, несомненно, выразили потребность композитора сказать о своем времени - языком этого времени. Первая симфония возникла в атмосфере работы вид документальным фильмом М. Ромма «Мир сегодня» («И все-таки я верю»), и некоторые ее особенности прямо ассоциируются со стилистикой кино. С другой же стороны, Первая симфония - глубоко традиционное произведение. Не только потому, что в ней традиционный «предмет исследования» - глобальные проблемы истории, культуры и человеческой личности. Симфония традиционна и в более конкретных своих чертах: в общей композиции цикла, соотношении частей, присутствии тематических связей и сквозных драматургических идей. Так, первая часть, драматически действенного характера, в целом несомненно соответствует канонам классического сонатного Allegro; вторая, скерцо, с ее рефреном в духе баховских концертов всецело сосредоточена на жанровой музыке самого широкого диапазона. Затем без перерыва следует трагически-сосредоточенная медленная часть и грандиозный по размаху финал - безусловный центр и итог сочинения, где стягивается в единый узел все содержание симфонии.
Вторая симфония, завершенная в начале 1980 года, имеет подзаголовок «Сан-Флориан». Так называется монастырь в Австрии, где служил органистом Антон Брукнер и где он был похоронен в 1896 году. Замысел симфонии возник у Шнитке под впечатлением посещения этой поэтической обители: «Холодная, мрачная барочная церковь была наполнена мистической атмосферой. Где-то за стеной небольшой хор пел вечернюю мессу - «Missa invisibile», «невидимую мессу». Никого, кроме нас, в церкви не было. Мы все, войдя в церковь, сразу же разошлись в разные стороны, чтобы, не мешая друг другу, пережить ощущение холодной и мощной пустоты, окружавшей нас. Прошел год, и я получил заказ от симфонического оркестра Би-Би-Си написать что-нибудь для симфонического концерта Г. Рождественского. Я думал о фортепианном концерте. Рождественский же предложил сочинение, посвященное Брукнеру, но мне ничего не приходило в голову, и тогда он сказал: «Может быть, что-нибудь, имеющее отношение к Сан-Флориану?» Это было «оно»: я тут же понял, что напишу «невидимую мессу» - симфонию на хоровом фоне...»
В основу Второй симфонии положены подлинные литургические мелодии, заимствованные из Градуала - канонического свода григорианских хоралов. В симфонии они расположены согласно структуре католической мессы: 1. Kyrie, 2. Gloria, 3-4. Credo, 5. Sanctus. Benedictus, 6. Agnus Dei. Грандиозный шестичастный цикл складывается как жанровый диалог мессы и симфонии. Но диалог этот лишен конфликтности, присущей более ранним произведениям Шнитке. Главным становится вслушивание, приобщение к ритуалу мессы. Собственный авторский материал возникает как чуткий отклик на старинные напевы, как их резонансное отражение - и метафорическое, и буквальное, акустическое. Вокальные темы «отзвучивают» в зеркале инструментальных эхо, вибрирующие обертоновые гармонии заполняют гулкое пространство собора...
Мелодии Градуала лишь в крайних частях симфонии звучат в своем первозданном одноголосном виде: в большинстве случаев они канонически «умножены», и благодаря многоголосию, порой весьма терпкому, также возникают яркие пространственные эффекты.
Композиция частей складывается из чередования вокальных (сольных и хоровых) и оркестровых разделов, по принципу антифона. При этом инструментальные «реплики» постепенно становятся все более значительными, и симфоническое начало выступает на первый план. Особенно примечательны в этом отношении два раздела симфонии. Это четвертая часть, комментирующая слово «Crucifixus» («Распят») и изображающая, в манере монументальной живописи, шествие на Голгофу, и оркестровый раздел пятой части, предшествующий, впервые в симфонии, вокальному эпизоду. В его основе - меланхолически-прекрасная мелодия гобоя д'амур, явно выделяющаяся своим индивидуальным звучанием на фоне ритуального тематизма симфонии.
Третья симфония (1981) написана к двухсотлетию лейпцигского Гевандхауз-оркестра и впервые была исполнена под управлением Курта Мазура. Симфония - своеобразный памятник немецкой музыкальной традиции, философское размышление о ее сущности и судьбах. Шнитке создает очень выразительный и емкий образ: классическая немецкая музыка предстает в Третьей симфонии как живой и цельный организм, рождающийся в таинственных глубинах обертонового звукоряда - подобно тому, как в «Кольце нибелунга» Вагнера из водной стихии возникает человеческий мир. Мифологическая идея вагнеровской тетралогии становится моделью симфонического развития: созидание, расцвет, зрелость и угасание-растворение в вечной игре стихий. Восприятие современного художника примиряет временные и стилистические различия Многовековой музыкальной истории, и в космосе симфонии согласно сосуществуют, как ветви одного дерева, Бах и Шенберг, Моцарт и Малер, Штокхаузен и Брамс.
Однако в Третьей симфонии нет ни одной цитаты. Шнитке создает в ней нечто иное: разветвленную систему шифров-эмблем, своим происхождением обязанную рационалистической немецкой музыкальной традиции. Суть приема состоит в «озвучивании» имен композиторов: буквы прочитываются как ноты. Самый распространенный мотив такого рода, BACH (то есть, си бемоль-ля-до-си), давно освоенный в европейской музыке, часто встречается у Шнитке - не только в Третьей симфонии. В ней же мотивы-монограммы прослаивают все сочинение, особенно концентрированно в финале - вся его ткань составлена именами, от И. С. Баха до Г. Эйслера и Х. В. Хенце. Кроме монограмм, есть мотивы-символы: немецкие слова Erde (земля), Deutschland (Германия), Leipzig Gewandhaus, «звучащие» в первой части и в заключении симфонии. Третья часть представляет собой вариации на тему-слово das B(se (зло), которые как бы иллюстрируют историю европейской музыки: от григорианского хорала к органуму, затем к различным видам полифонической и гомофонной фактуры. В кульминации все варианты объединяются в одновременном звучании.
Не вводя цитат, Шнитке все же довольно широко пользуется стилистическими аллюзиями, намеками. Так вторая часть выдержана в основном в духе венско-классического сонатного Allegro, с изящной «моцартовской» главной партией - в коде она звучит совсем стилизованно, у фортепиано, - как отрывок клавирной сонаты. Резким контрастом вступает уже упомянутая третья часть, Allegro pesante. Венчает цикл лирически-сосредоточенное Adagio, также воссоздающее целый пласт немецкой традиции - вспоминается медленная музыка Брукнера, Малера, Берга... Но и ей не дано утвердиться - в коде симфонии все поглощает праматерия обертонового звукоряда - круг замкнулся...
Четвертая симфония (1984) имеет две исполнительские редакции. Первоначально она была написана как камерная, с сокращенным до квинтета составом струнных и четырьмя певцами-солистами. Вторая версия возникла в расчете на акустику большого концертного зала: автор заменил квинтет обычной струнной группой, а вокальное заключение поручил хору.
Четвертая симфония программна, и круг ее образов перекликается со Второй симфонией-мессой. В основе здесь тоже ритуал, но не имеющий, в отличие от мессы, строгого жанрового прототипа в культовой музыке. Это розарий - пятнадцать эпизодов из жизни Богоматери. Их последовательность определяет течение событий в симфонии:
Тайны радостные: Благовещение. Посещение св. Елизаветы. Рождество Иисуса Христа. Сретение. Обретение отрока Христа в храме Иерусалимском.
Тайны скорбные: Предсмертное борение в саду Гефсиманском. Бичевание Иисуса Христа. Возложение тернового венца. Крестный путь. Распятие.
Тайны славные: Воскресение Христа. Вознесение. Сошествие Святого Духа на Апостолов. Успение Богоматери. Увенчание Девы Марии небесной славой.
Ритуально-статичное литургическое действо, неспешно переходящее от эпизода к эпизоду - так глаз созерцает клейма иконы - оттеняется сольными «комментариями», вокальными и инструментальными. Вокальные соло отмечают грани формы, появляясь между группами «тайн» розария; аналогичную роль играют каденции клавишных инструментов - клавесина, челесты и особенно фортепиано. Эти яркие эпизоды привносят в симфонию оттенок концертности.
Музыкальное решение Четвертой симфонии утверждает идею единства разных пластов культуры, связанных с христианством: интонационный материал сочинен в духе католических, протестантских и православных песнопений, а также синогогального богослужения. Сочетание разных попевок создает вязкую диссонантную ткань, и только в финале, в хоровом акафисте («Богородице Дево, радуйся») основные темы объединяются в светлом диатоническом звучании, в гармоническом согласии «небесной славы».
Свой новый симфонический опус Альфред Шнитке обозначил двояким образом: Четвертый concerto grosso/Пятая симфония. Наряду с балетом «Пер Гюнт» и Концертом для виолончели с оркестром это крупнейшее создание композитора последних лет. Пятая симфония закончена в 1988 году как приношение к столетию Амстердамского оркестра Concertgebouw и впервые была исполнена под управлением Рикардо Шайи.
Концерт и симфония - очень близкие жанры в творчестве Шнитке. В сущности, все концертные композиции являются симфониями с солирующим инструментом. Правда, обратное влияние, концерта на симфонию, не имеет столь универсального характера - пока только в Четвертой симфонии проявлялись черты подобного жанрового симбиоза. И вот новое сочинение, концерт-симфония, которое не только несет новое концепционное решение, но и предлагает оригинальный вариант жанра.
Жанр этот действительно двоякий, «модулирующий». Если в первой части отчетливо выражены признаки группового концертирования, типичного для жанрового прототипа эпохи барокко, (выделены скрипка, гобой и клавесин), то во второй части этот прототип становится сугубой условностью, совершенно исчезая в третьей и четвертой, несомненно центральных во всем цикле. Одновременно совершается и образная модуляция: Allegro и Allegretto оказываются двумя вариантами скерцо, жанровым и лирико-драматическим, как бы первой «пробой сил» в становлении цикла, после чего начинается трагедийное действие, поражающее своими масштабами и динамическим размахом - вселенский катаклизм, разрешающийся скорбной оцепенелостью финала.
Тонус первого Allegro определен рефренной темой - пронзительно-унылым приплясывающим маршем, напоминающим убого-праздничную музыку ярмарочного балагана. Контрасты сольных эпизодов имеют оттеняющий характер, легко вписываясь в общую картину условно-театрального, с оттенком гротеска действия. Новое качество возникает в коде: плотное каноническое изложение двух основных тем приводит к огромному нарастанию, в котором тонут отдельные голоса - и марш, подчеркнутый дробью ударных, становится угрожающим, наступательно-агрессивным. Однако кульминация резко обрывается, и настоящего завершения в Allegro нет.
Начало второй части, Allegretto, сразу переносит в другой мир. Мягкое плетение воздушных фигураций, постепенно все более плотных, таинственные блики вибрафона, отмечающего вступления голосов, терцовая консонантная гармония, романтическая секстовая интонация в мелодии...
Среди ранних сочинений Густава Малера есть неоконченный цикл для фортепиано, скрипки, альта и виолончели. Малер писал его шестнадцатилетним юношей, и до нас дошла лишь первая часть да несколько тактов второй. По-видимому, остальные части не были сочинены, хотя слабая надежда где-то их обнаружить все же теплится. На основе уцелевшего фрагмента второй части Шнитке создал самостоятельное произведение - его оркестровая версия и стала Allegretto Пятой симфонии. Малеровская тема, несколько напоминающая фортепианное «жужжание» в песне Шуберта «Гретхен за прялкой», разрабатывается Шнитке таким образом, что почти ничего не остается от ее скромного первоначального облика - возникают жесткие мелодические ходы, суровые попевки-речитации. Вариации становятся, по сути, разрушением темы. Шнитке не хочет стилизовать Малера, затевать иронические «игры» с его музыкой - для Шнитке игра с Малером невозможна. Но попытка сказать «собственное слово на тему Малера» ведет к отчаянному трагическому исходу, к катастрофе-обвалу. Рушится здание музыки... И после глубокой паузы происходит чудо: издалека, как видение, вдруг является нетленно-прекрасная малеровская тема, тут же обрывающаяся, исчезающая в небытии...
Третья часть, открывающаяся обширным медленным вступлением, кажется началом нового произведения. Вступление заключает максимально острый акустический контраст: предельно низкому звучанию (контрафагот, тромбоны, туба, литавры и фортепиано) противопоставляется вибрирующий звон верхнего регистра. De profundis - и видение разверзшихся заоблачных далей. Полярный контраст сразу дает ощутить безграничное пространство дальнейшего симфонического действия. Его трагический исход намечен уже во вступлении, которое завершается «хором» струнных, поддержанных арфой и колоколами, в духе православного отпевания. Следующее затем обширное сонатное Allegro отличается какой-то особый монументальный экспрессионизм, пожалуй, раньше не встречавшийся в музыке Шнитке - да и вообще трудно назвать здесь что-то аналогичное. Allegro воспринимается как почти сплошная зона катастроф, где кажущийся предельным динамический уровень возрастает с каждой новой кульминацией. Однако вся часть при этом движется как бы по кругу, ее энергия не исчерпывается, и решительный туттийный ход в конце, подобный росчерку пера, воспринимается как остановка в пути. И сразу начинается финальное Lento.
В финале господствует длительное мелодическое развертывание - масштабы его тоже новы для Шнитке. Широкая тема струнных, обрывающаяся в кульминации, сменяется монологом тубы - ее тяжелые «шаги» гулко отдают в пустом «запредельном» пространстве. Время здесь измеряется ритмом траурного марша. И еще одна тема - последняя попытка восхождения. Она звучит нечеловечески светло и звонко, устремляясь в горние выси, откуда нет возврата... Лишь траурный марш затихает вдали...




Disc 1.- Symphony No. 1
Carl-Axel Dominique – Piano/Jazz Improvisation
Ben Kallenberg – Violin/Jazz Improvisation
Åke Lännerholm – Trombone
Royal Stockholm Philharmonic Orchestra, Leif Segerstam, conductor

Disc 2.- Symphony No.2, St. Florian.
Mikael Bellini – Counter-tenor
Göran Eliasson – Tenor
Malena Ernman – Alto
Torkel Borelius – Bass
Mikaeli Chamber Choir, Anders Aby, chorus-master
Royal Stockholm Philharmonic Orchestra, Leif Segerstam, conductor

Disc 3.- Symphonies No. 3. & 7
Symphony No. 3: Royal Stockholm Philharmonic Orchestra, Eri Klas, conductor
Symphony No. 7:BBC National Orchestra of Wales, Tadaaki Otaka, conductor

Disc 4.-Symphony No. 4 & Concerto Grosso No. 4,
Symphony No. 4:
Stefan Parkman – Tenor
Mikael Bellini – Couner-tenor
Lucia Negro – Piano
Academy Chamber Choir of Uppsala, Stefan Parkman, chorus-master
Stockholm Sinfonietta, Okka Kamu, conductor
Concerto Grosso No. 4:
Gothenburg Symphony Orchestra, Neeme Järvi, conductor

Disc 5.-Symphonies Nos. 6 & 8
Symphony No. 6:
BBC National Orchestra of Wales, Tadaaki Otaka, conductor
Symphony No. 8:
Norrköping Symphony Orchestra, Lü Jia, conductor

Disc 6.-Symphonies Nos. 0 & 9
Symphony No. 0:
Cape Philharmonic Orchestra, Owain Arwel Hughes, conductor
Symphony No. 9:
Cape Philharmonic Orchestra, Owain Arwel Hughes, conductor